1. Эволюция понятия искусство.
Среди элементов системы духовной жизни человечества,
таких как: религия, философия, наука - искусству принадлежит особое место, ибо
оно в той или иной мере входит в повседневную жизнь каждого человека: является
ли он ученым, или простым служащим, верующим, или атеистом, философом, или
обывателем.
Искусство - это явление неоднородное, трудно определяемое,
и при первом подходе к выяснению его сущности, ясно только одно - представление
об искусстве изменилось, меняется, и мы вкладываем в это понятие совсем не тот
смысл, чем люди прежних эпох. В этой связи, перед исследователем встает
проблема прояснения генезиса самого явления и генезиса понятия
"искусство", обозначающего данное явление.
Для первобытной культуры характерен синкретизм
общественного сознания и деятельности - первобытное искусство тесно слито с
моралью и религией, представлявшей собой сложный синтез тотемизма, анимизма, фетишизма
и магии. Искусство являлось отражением природы, окружающей человека, его
трудовой деятельности - охоты, земледелия, собирательства. Сначала, очевидно,
возникли первые постройки, позднее превратившиеся в архитектурные сооружения,
появился танец, представлявший собой магические телодвижения, имеющие целью
задобрить или устрашить духов, родилась музыка и мимическое искусство, ставшее
позднее театром. Из эстетической имитации процессов и результатов труда
постепенно развилось изобразительное искусство, направленное на
умилостивление духов.
Литература рождалась из религиозных мифов, гимнов и
молитв, скульптура из потребности дерево или камень превратить в изображения
духов и богов, архитектура - из строительства храмов.
1.1. Представление античности об
искусстве.
В античности представление об искусстве наиболее ярко
выразил Аристотель в своем знаменитом трактате - "Об искусстве
поэзии", определивший искусство как "мимезис" - подражание. С
точки зрения античного мыслителя всякое искусство основано на подражании,
которое представляет собой познавательный процесс: "Подражание присуще
людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны
к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания".
Кроме того, Аристотель считает, что подражание
способно доставлять людям удовольствие. Созерцая предметы подражания, человек
получает наслаждение, даже если предмет подражания сам по себе неприятен или
вызывает отвращение. Выдающийся вклад Аристотеля в эстетику, как науку о
прекрасном, а точнее о прекрасном в искусстве, или философию искусства
заключается также в том, что он впервые попытался дать классификацию искусства.
Согласно автору "Поэтики" подражание не
только объединяет все виды искусства, но и дает критерий для их различения -
все подражательные искусства "различаются … друг от друга в трех
отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или
тем, как подражают". Другими словами, все виды и роды искусства отличаются
друг от друга по предмету, способу и средствам подражания. Например, музыка и
пение использует гармонию и ритм, живопись и скульптура - краски и формы.
Искусство танца использует ритм без гармонии, поэтическое искусство пользуется метром
и ритмом.
Высшими видами искусства Аристотель считал поэзию и
музыку.
В то же время, рассматривая художественную практику
античности можно с уверенностью сказать, что под искусством понимали искусную
деятельность, превосходную, мастерски совершенную - деятельность,
заканчивающуюся созданием какого-либо совершенного продукта. Художник, а в
античности это во многом связывалось с понятием ремесленник, должен был хорошо
знать законы художественного мастерства, технические приемы. Искусство - это
деятельность в соответствии с определенными правилами.
Такое понимание искусства во многом сближало его с наукой,
и не случайно в период античности и в Средневековье даже астрономию и геометрию
причисляли к искусству. Первоначально, как пишет А. Ф. Лосев: "Древние
вообще слабо расчленяли искусство и ремесло, а также искусство и умственную
деятельность, науку, или как говорили, греки, мудрость" (Лосев А.Ф.
Эстетика Возрождения. - М., 1978). Это очень ярко выразилось в мифологии, когда
на первоначальном этапе ее развития всю эту деятельность символизировала одна
Муза, затем три, и, наконец, девять. Каждая Муза, несмотря на свою
"специализацию", была объединена с другими под руководством Аполлона
Мусагета, бога гармонии, духовной деятельности и искусств, приносящего в мир
гармонию, уничтожающего зло и грубость (так Марсия,
воплощающего стихийные силы природы, осмелившегося вступить с ним в состязание
он жестоко покарал). Аполлона часто изображали с лирой в руках, полученной им
от Гермеса.
В дальнейшем вслед за Аристотелем греки пытались дать
другую классификацию искусства - так виды, роды, жанры "мусических" искусств, отделялись от
"механических" искусств. Были выделены семь свободных искусств:
грамматика, риторика, диалектика, музыка, арифметика, геометрия, астрономия. В
этих искусствах главным была не работа с используемым материалом, а игра свободного
ума. Поэзия иногда рассматривалась как придаток логики, "второстепенная
логика", т.к. Аристотель утверждал, что нельзя научиться, логически
мыслить, не прибегая к образности (поэзия часто давалась как вводный курс к
логике). К механическим видам искусства относили те виды искусства, которые
требовали для работы твердой материальной основы: шерстепрядение,
строительство, мореплавание, сельское хозяйство, охота, медицина.
1.2. Средневековье об искусстве.
В эпоху Средневековья эти представления об искусстве в
целом сохраняются и являются общепринятыми. Искусство - это познание правил, с
помощью которых можно создавать те или иные вещи, причем познание правил уже
существующих, объективных правил - в этом Средневековье не сомневается. Также
как и в античности, искусство - это и строительство корабля или дома,
изготовление молота или рисование миниатюры; это кузнец и ритор, поэт и
художник, точно также как и стригальщик овец. В этом смысле искусство
отождествляется с ремеслом, техникой, а теория искусство - это теория ремесла. Artifex (творец, создатель) создает нечто такое, что
позволяет исправить, дополнить или продолжить природу. Представления об
искусстве, которое возникнет позднее и продержится вплоть до наших дней, как о
создании произведений, изначальная цель которых - эстетическое наслаждение, мы
не встретим в этот период.
1.3. Возрождение и Новое время об
искусстве.
В период Возрождения в теории начинается активный
процесс выделения в некий специальный класс искусств, главной целью которых
является изображение или создание красоты, прекрасного. Искусство начинают, с
одной стороны, отличать от науки и от ремесла и усматривать в качестве его
сущности эстетическую специфику. На этой основе усматривается общность таких
искусств, как поэзия, литература (выделяется в специальный вид искусства),
живопись, музыка, архитектура, скульптура. В соответствии с принципами эпикурейской
философии, которая получает широкое распространение, высшим благом
объявляется - наслаждение. Так Лоренцо Валла, автор
знаменитого трактата "Об истинном и ложном благе" утверждает, что
искусства создаются не из любви к добродетели, а из стремления к наслаждению -
архитектура, живопись, музыка и поэзия возникли из потребности в наслаждении и
связанной с ней пользы.
С другой стороны, т.к. искусство тесно связывалось с
познавательной деятельностью человека, то наука и искусство понимались как
родственные, единые по сути своей формы деятельности. При этом искусство
сближалось, прежде всего, с точным знанием, с математическим знанием. Общая для
Возрождения тенденция математизации знания распространялась в полной мере и на
познание эстетическое, не только на музыку и архитектуру, но и на
изобразительное искусство. Появляется огромное количество трактатов,
посвященных композиции, пропорции, перспективе (Лука Пачоли,
Пьеро делла Франческа, А.Дюрер,
Федерико Цуккари и др.) (Дюрер А. Дневники. Письма.
Трактаты. Т.1-2 Л-М., 1957.)
В XVII-XVIII в. в Академиях возникает и развивается концепция
"изящных искусств" (Литературные манифесты западноевропейских
классицистов, 1980). Возникает термин "изящные искусства", или
"изящное искусство", (beaux arts), которое означало собственно художественное явление,
в отличие от других "искусств", т.е. от мастерства, умения, знания,
учения и т.д. К середине XVIII в. возникает попытка свести все искусства к
единому принципу. Ш.Батте в своем исследовании
"Изящные искусства, сведенные к единому принципу" (1746) разделил все
многообразие искусства по принципу цели:1). Сугубо утилитарные (служащие для
пользы человека) - технические искусства (т.е. ремесла); 2) искусства, имеющие
"обьектом удовольствия". Они могли родиться
только на лоне радости, изобилия и спокойствия, их называют изящными
искусствами в подлинном смысле этого слова - это музыка, поэзия, живопись,
скульптура, искусство движения или танца"; 3) приносящие как пользу, так и
удовольствие. Сюда Ш.Батте отнес ораторское искусство
и архитектуру.
В Англии выражение "fine
arts впервые было употреблено в "Oxford English Dictionary" в
1767 г. С этого времени термином "искусства" начинают устойчиво
обозначать именно "изящные искусства", имеющие главной целью
выражение эстетического. Выделяются наиболее существенные черты "изящных
искусств": причастность к прекрасному, т.е. создание прекрасного и желание
подражать прекрасному в природе; духовность, интеллектуальность и отрицание
непосредственно утилитарной пользы. Тем самым феномен художественности стал
определяющим и можно с уверенностью утверждать, что с этих пор в творчестве и в
художественном сознании сложилось эталонное понимание искусства. Появилась
возможность отделить искусство от других видов деятельности - от ремесла,
науки, религии, политики.
В Новое время вместе с появлением
художников-профессионалов, появилась и публика: большие группы людей,
сознательно судивших об искусстве, ценивших его, подпадавших под его влияние,
порой перенимавших хотя бы внешние формы поведения, описанные в изящной
литературе.
Таким образом, в XVIII в. происходит становление
"высокого" профессионального искусства, противостоящего
ремесленно- промышленному производству художественной продукции и фольклорной
культуре. Искусство активно формирует свое собственное социальное пространство.
Зримым выражением этого стали Академии искусств и институт публики,
противостоящие цеховой, ремесленной организации художественной деятельности.
Так эталоном для многих стран Европы послужила Французская Королевская академия
живописи и скульптуры, окончательно оформившаяся к середине XVII столетия.
Получило размах, особенно в абсолютистских государствах, унаследованное от
Возрождения меценатство, которое содействовало упрочению большей автономии
художника от государства и церкви, постепенно превращая его в "свободного
художника". Рост экономической независимости художественной интеллигенции
привел к осознанию значения авторства.
Одновременно, наряду с профессиональной художественной
деятельностью формировалась целая "индустрия", обслуживающая ее:
издательская, торговая, театральная. Появились первые художественные выставки
(конец XVII в. - Рим и Париж), через которые шло интенсивное формирование
художественной публики и критики.
К этому времени появляется искусствознание, которое
осмысливает специфику искусства, изучает и истолковывает его, учит воспринимать
и переживать художественные произведения искусства. И.И.Винкельман
и Г.Э.Лессинг определяют фундаментальные понятия
классического искусства и очерчивают границы изящных искусств (Лессинг Г.Э.
Лаокоон. // Избр. Пр-я. -
М-Л., 1953.).
В XVIII в. возникает эстетика как наука.
Основоположником ее был немецкий просветитель Александр Баумгартен,
который в 1750 г. опубликовал на латинском языке произведение, которое так и
называлось - "Эстетика" (от греч. aisthetikos
- чувствующий, относящийся к чувственному восприятию). Одной из проблем,
поставленных Баумгартеном, была проблема
эстетического восприятия и художественного творчества. Он рассматривает эстетику
как составную часть гносеологии, относящуюся к чувственному познанию.
Согласно Баумгартену,
теория познания состоит из двух частей:
- логики, имеющей дело с интеллектуальным
познанием;
- и эстетики, предметом которой является
чувственное познание.
Две эти области познания равноценны, хотя их предмет
различен (История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1-5., М.,
1962-1970.).
Однако подлинным Богом для эстетики явился Г.Ф.В.
Гегель. Гегель определил эстетику как философию прекрасного, вернее, как философию
искусства, как науку, изучающую эмпирический материал (произведения искусства)
через призму философского обобщения. Эстетика была призвана синтезировать опыт
искусствознания и философии. Он отмечал, что предметом эстетики "является
обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства, или, еще точнее
- художественного творчества".
Гегель определяет искусство как проявление идеала,
который следует искать в искусстве, а не в природе. Ведь искусство - это дважды
природа, природа, возрожденная в творчестве гения.
Искусство проходит в своем развитии три стадии:
символическую (искусство Востока), классическую (античность) и романтическую
(искусство христианского мира). Классическое искусство достигает высшего
совершенства в утверждении идеала (Гегель Г.Ф. Эстетика: В 4-х т. - М., 1968.).
2. Искусство: от античности до
современности.
Древнегреческие мифы послужили почвой для
возникновения античного искусства. Так, прообразом театральных представлений
были празднества в честь популярного и любимого во многих областях Греции бога
Диониса. Во время празднеств выступали хоры наряженных в козьи шкуры певцов,
исполнявших особые гимны - дифирамбы; в этих празднествах, так называемых
Дионисиях - истоки греческой трагедии. Из сельских празднеств с шуточными
песнями и плясками родилась комедия.
Древнегреческая мифология и искусство оказали огромное
влияние на всю западноевропейскую культуру.
Средневековое искусство характеризуется тесной связью
с религиозным мировоззрением. Отсюда условность этого искусства, символизм,
аллегоризм, спиритуализм. Кроме того, церковь была главным заказчиком
искусства, которая всегда понимала, что искусство является сильнейшим средством
воздействия на массовое сознание. Искусство с этой точки зрения являлось -
"библией для неграмотных". Кроме того, исходя из христианского
представления, тело лишь тюрьма для души, оковы для ее бессмертия, ничтожный
сосуд для греха и соблазнов. Отсюда рождается новый идеал, совершенно
противоположный античному: изображать не прекрасное тело, а, прежде всего,
прекрасную душу.
Искусство превращается в символ запредельного мира.
Эпоха Возрождения (Лосев А.Ф. Эстетика
Возрождения. - М., 1978.) (по-французски ренессанс, по-итальянски "ринашименто" термин, впервые введенный Джорджо Вазари)
во многом означала возвращение к античности, к ее идеалам, к прекрасному
искусству, основанному на мере и гармонии. Такие художники как Леонардо да
Винчи, Рафаэль, Микельанджело являются символами этой
эпохи. Ведущим искусством этой эпохи была живопись, понимаемая как наука.
В Новое время ведущими искусствами, становятся театр,
литература и музыка, которые порой начинают доминировать над
живописью. Драматическое начало в жизни вызвало небывалый расцвет драматургии
XVII-XVIII в. (Корнель, Расин, Мольер, Лессинг, Шиллер, Гете).
Качественно меняется характер музыкального искусства.
В музыке, был открыт новый мир сложных звуковых образов, зарождается классическая
оркестровая музыка. Возникли драматические формы сонат и симфоний,
превосходно разработанные в частности Бахом и Моцартом, а затем Бетховеном. Сформировался
музыкальный театр, развившийся в оперу и балет.
В литературе на первый план начинал выдвигаться роман в
различных его модификациях - от плутовского до романа жизнеописания (Ж.-Ж.
Руссо), философского (Ф. М. Вольтер), "воспитывающего" (Д. Дидро).
В живописи появились новые жанры - пейзаж и натюрморт,
жанровая живопись, индивидуальный и групповой портрет - свидетельство
растущей индивидуализации художественных вкусов и интереса к внутреннему миру
человека. Пейзажная живопись демонстрировала изменения в представлениях о
природе и ее ценностном восприятии.
В связи с некоторой абсолютизацией познания, главной
задачей искусства считалось познание мира и жизни, постижение, осмысление тайн
мироздания, особенностей бытия человека и общества. Некоторые сложности при
этом возникали с музыкой, которую высоко ценили, но которая с трудом
связывалась с познанием. Впрочем, музыка, ставшая в XIX в. одним из ведущих видов
искусства, дополнилась литературой: литературными темами, сюжетами. То же
происходило и с живописью. Литература в XIX в. доминировала и пронизывала
другие искусства: музыку - через либретто опер и балетов, тематику
инструментальных сочинений, тексты ораторий, кантат, романсов. В литературе и
других видах искусства существенно развились крупные формы: роман, повесть,
опера, балетный спектакль, симфония, масштабные живописные полотна.
2.1. Художественный метод в искусстве.
Реализм как творческий метод в искусстве XIX столетия исходил из необходимости
сознательного творчества художника, познающего, воспроизводящего действительность
такой, какой она существовала в действительности. Вымысел был, допустим, но до
известного предела. В изобразительном искусстве, да и в других видах искусства,
ценилась выше всего художественная точность. Ценными поэтому стали изображения
природы, как она есть, особенностей человека и среды (географической и
социальной), особенностей национальных, психологических, речевых. Художник
вскрывал истину мира, искал правду жизни. В литературе XIX века реализм связан
с именами Бальзака, Диккенса, Гоголя, Толстого, Чехова и многих других. В
музыке - Бетховен, Брамс, Лист, Верди, Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков,
Чайковский.
Но к реализму не сводилось все художественное
богатство XIX столетия. И даже для самых страстных реалистов, наряду с
правдивостью, истинностью, как принципом художественного творчества, был важен
принцип свободы.
Для реалистов жизнь была, очевидно, важнее искусства.
Искусство должно было служить жизни, будучи само жизненно-разумным.
Романтики же
(Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М., 1980.), а позже символисты,
были убеждены в том, что искусство ценно само по себе, что художник не связан
исходно внешним миром с его видимостью. Тем более он не связан художественными
принципами, сложившимися стилями, правилами и канонами.
Романтики постигали сложную противоречивость мира, как
его богатство, и представляли мир многогранным. Художник для них не просто
осмысляющий бытие субъект, а творец, способный пересоздавать миры, гений.
Поэтому для него не существует никаких методов, систем, правил вечных образцов,
традиций. Провозглашалась полная свобода творческого духа художника.
С точки зрения романтиков, каждый человек должен быть
свободным. Свобода творчества художника - это просто наиболее полная реализация
естественной для человека свободы. В нашем несовершенном мире художник способен
создавать совершенное, используя необычные средства и приемы.
Именно поэтому искусство романтиков чаще всего
символично, аллегорично, метафизично.
Художники-импрессионисты, такие как К. Моне, О.
Ренуар, К. Писсаро, и другие, были настроены на максимальное
приближение изображения действительности - к самой действительности, стремились
к наиболее точному изображению природы, человека. Они пытались зафиксировать
фрагменты мира, как они есть. Импрессионисты усилили традиционный принцип
"пиши, что видишь", до "пиши, как видишь". Они продолжали
считать глаз гарантией правды в изображении, а целью искусства - видение и
выражение правды этого мира, его истинности, его объективной красоты. Но при
этом акценты в творчестве переносились на субъективное видение мира "как
он есть".
Таким образом, в искусстве XIX в. достаточно отчетливо
выделялись две основных направленности, две, в общем сходящихся линии. Первая -
линия реализма, в крайности, доводимая до натурализма. Но именно доводимая до
грани, которую ни один значительный художник не переходил. Как бы ни шокировали
читателей "Цветы зла" Бодлера, в них проявилась
романтически-намеренная натуралистичность в рамках вполне традиционной поэтики.
Каким бы оскорбляющим пуританский вкус ни выглядел Золя в своих романах, его
проза была на грани действительной натуралистичности, но не за гранью. Сам
способ описания всяческой житейской "грязи", употребляемые для этого
слова и выражения, оставались в русле литературной традиционности. Русские художники-передвижники,
изображая самые неприятные и даже страшные моменты жизни, изображали их, не
разрушая устоявшихся эстетических норм. Верещагин живописал ужасы войны, но
живописал по-прежнему "красиво".
Вторая линия шла по пути продолжения романтизма к
символизму и к модернизму. Художники и поэты символисты были озабочены не точной
передачей особенностей внешнего мира (природы), а изображением своих представлений
о нем, с помощью символов, аллегорий и пышно развитых декоративных форм.
Это направление в искусстве противопоставило себя
реализму, который был основан на принципе отражения действительности, как бы он
не назывался в разные времена - мимезисом (подражанием), воспроизведением,
изображением, и выдвинуло в противовес этому принцип самовыражения и
создания новой реальности, не соотнесенной с объективной действительностью и
имеющей самоценное значение. Этот принцип создания новой реальности мы найдем у
кубистов, футуристов, абстракционистов, сюрреалистов и т.д.
Принцип создания новой реальности ведет, в конечном
счете, к тому, что модернизм полностью порывает с правдоподобием, с формами
жизни, с реальностью образов. Господствующее значение в этом искусстве
приобретают условные формы.
Так, например, "геометрический
конструктивизм" (Литературные манифесты. О символизма до
"Октября". Аграф 2001.) возник как метод выражения "высшей
реальности" - структуры мироздания в наипростейших геометрических формах:
прямой линии, квадрата, круга. Основоположником этого течения был русский
художник, поляк по рождению, К. Малевич. Выставленный им в 1915 г. "Черный
квадрат в белом окладе", по выражению А. Бенуа, "как новая
икона" был провозглашен символом "нового искусства".
В своем манифесте "От кубизма и футуризма к
супрематизму… Новый живописный реализм…" (1916) Малевич торжественно
провозгласил, что "искусство повторения свойственно дикарю", а
эволюция художественного творчества неизбежно ведет к "новой
реальности" и высшим, супрематическим формам, в которых подлинный творец
порывает с подражанием действительности и открывает истинную реальность,
подчиняющуюся Вселенским законам. Термин "супрематизм"
появился в связи с аналогичным названием декораций, выполненных Малевичем в
1914-1915 гг. к авангардистской опере М. Матюшина "Победа над
солнцем".
Само направление конструктивизма сформировалось на
стыке кубизма, кубофутуризма, геометрического
абстракционизма поставило в центр своей художественной практики категорию
конструкции, в противовес традиционной художественной категории композиция. Под
конструкцией понимался некий рационалистически обоснованный принцип
композиционной организации произведения, в котором на первое место выдвигалась
функциональность. Однако единства в понимании термина у них не было.
В техницистки ориентированной среде футуристы
(Литературные манифесты. О символизма до "Октября". Аграф 2001.), конструктивисты
пришли к идеям смерти "изящных искусств", требуя соединения художника
и жизни для организации ее по художественным законам, с опорой на достижения
современной науки и техники, т.е. фактически стояли у истоков дизайна,
художественного проектирования, организации среды обитания человека.
2.2. Искусство второй половины XX в.
После второй мировой войны модернистское искусство
вошло в моду, было разрекламировано искусствоведами. То, что не являлось
художественным с точки зрения самих творцов, попадая в музеи и на выставки,
эпатируя публику, вызывая ожесточенные споры критиков, - стало считаться
явлениями новаторского искусства, новой художественной культуры. В. Беньямин назвал это "аурой", ибо помещенный в
музей предмет стал обретать качество как бы художественности, даже, несмотря на
ее полное отсутствие. Художник М.Дюшан, один из
наиболее решительных авангардистов начала ХХ в. в 1916 г. предложил на
художественную выставку свое произведение "Фонтан", представлявшее
собой ready-made (готовое изделие), в данном случае
обыкновенный писсуар. Вначале это вызвало шок у устроителей выставки, скандал,
шум в прессе. Позже "Фонтан" был выставлен, попал в музей и подвергся
обсуждению, уже как особое художественное явление. Сам Дюшан
потом констатировал, что он бросил им в лицо писсуар, а они говорили - как это
красиво.
Изобретение ready-made,
коллажей, создание в поп-арте "произведений" из хлама, в
постмодернизме даже "из ничего", сама реализация возможности
"художественного творчества" без всякой специальной подготовки, без
холстов и кистей в живописи, без музыкальных инструментов в "шумовой
музыке", - все это породило самые разнообразные спекуляции, подделки под
новое в искусстве.
Марсель Дюшан создав реди-мейдс, открыл путь к полной аннигиляции классического
понимания искусства как эстетического феномена. Значимым стало не само
произведение искусства, как в классической эстетике, но контекст, в котором
пребывает арт-объект, помещенный в него художником и узаконенный новейшей
арт-критикой (своего рода арт-номенклатурой) (Бычков В.В. Эстетика. - М.,
2002.).
Так, одним из видов наиболее "продвинутых"
художественных практик последней трети XX в., стало изобретение энвайромента, которое было своеобразной реакцией на
стремление многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу
искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду.
Сами энвайронменты обычно организуются в помещениях,
когда-то имевших сугубо утилитарное, чаще всего промышленное назначение - в
цехах закрытых заводов и фабрик, зданиях электростанций, складских помещениях и
т.п., где оставшиеся фрагменты заводских конструкций и станков также включаются
в создаваемое арт-пространство.
Начиная с авангарда, художники визуальных искусств,
стремились расширить поле своей деятельности и овладеть четвертым измерением -
временем, путем создания динамических объектов (возникает направление кинетизма,
создающего подвижные пространственные объекты) и процессуальных, длящихся во
времени акций.
"Акция" (или искусство акции) стало наиболее общим понятием для обозначения любых
динамических, процессуальных практик современного искусства, в которых акцент
переносится с результата художественной деятельности на ее процесс. Первые
акции проводились дадаистами и сюрреалистами еще в 1910-1925 г. и носили, как
правило, демонстративно эпатажный характер.
Следующим этапом сознательного перенесения внимания
художника (а в какой-то мере и зрителя) с произведения на процесс его создания
стала "живопись действия" (Action painting),
крупнейшим представителем которой был Джексон Поллок. Спонтанный процесс
разливания или разбрызгивания красок по холсту, которым управляли исключительно
глубинные подсознательные импульсы художника, выходил здесь на первый план. Сама
возникшая картина рассматривалась лишь как документ, подтверждающий факт
события акции, как уникальная психограмма творчества,
часто не имеющая никакой художественной ценности.
С середины XX в. регулярно появляются художественные
манифесты и декларации, которых обосновывается или декларируется необходимость
в соответствии с новыми жизненными условиями создавать четырехмерное искусство,
развивающееся в пространстве и во времени, концентрирующее внимание на конкретной
жизнедеятельности, использующее все новейшие достижения техники и технологии,
чтобы идти в ногу со временем.
Среди акций этого типа особое место занимают хэппенинги и перформансы. Первые (от англ. to happen - случаться,
происходить) как бы непреднамеренно совершаются в местах обычного пребывания
публики (на улицах, площадях, набережных, в парках, скверах), носят более или
менее импровизационный характер, и их организаторы стремятся вовлечь в действо
оказывавшихся на месте проведения зрителей (Бычков В.В. Эстетика. - М., 2002.).
Наибольшее распространение хэппенинги
получили в Америке; их возникновение связывают с именами композитора Д. Кейджа
и одного из создателей поп-арта Р. Раушенберга, проведших первые хэппенинги в начале 1950-х гг.
В своих намерениях они стремились создать нечто,
возвращающее искусство в самую гущу народной жизни наподобие карнавалов,
маскарадов, праздников или публичных сакральных действ и ритуалов.
Своей главной задачей создатели хэппенингов
ставили выведение искусства в жизнь, слияние с жизнью, внедрение в сознание
обычного человека мысли о том, что любой фрагмент его обыденной жизни может
быть поднят до уровня искусства или даже сакрального действа. Он может быть, эстетизирован им самим без особых усилий - важны лишь
особая неутилитарная установка, устремленность в самой жизни к ее более
высоким, игровым, неутилитарным уровням.
В Европе более популярными стали перформансы (англ. performance - исполнение) - акции, совершающиеся или в
специальных помещениях, или на открытом воздухе на специальных площадках по
заранее разработанному сценарию. Здесь существует большая дистанция между
исполнителями и зрителями, чем в хэппенинге.
Еще одной художественной практикой стал и концептуализм
(англ. concept - понятие, идея, концепция), по поводу
которого, один из его основателей, американец Джозеф Ко, шутя в своей
программной статье "Искусство после философии" (1969), назвал его
"постфилософской деятельностью", выражая
тем самым суть концептуализма, как некоего культурного феномена, пришедшего на
смену традиционному искусству и философии, "смерть" которых западная
наука констатировала давно именно в 1960-е гг (Бычков
В.В. Эстетика. - М., 2002.).
На первый план в концептуализме выдвигается концепт -
замысел произведения, выраженный в виде формализованной идеи. Суть
арт-деятельности усматривается концептуалистами не в выражении или изображении
идеи (как в традиционных искусствах), а в самой "идее", в ее
конкретной презентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также
сопровождающих его документальных материалов типа кино, видео, фонозаписей. Сам артефакт в виде картины, объекта,
инсталляции, перформанса или любой иной акции является приложением к
документальному описанию. Главное в концептуализме - именно документальная
фиксация концепта и процесса его материализации; его реализация желательна, но
не обязательна. Акцент в визуальных искусствах, таким образом, переносится из
чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, с конкретно-чувственного
восприятия на интеллектуальное осмысление.
Концептуализм, таким образом, принципиально меняет
установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания
произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуалистской
деятельности сознания реципиента, лишь косвенно относящейся к собственно
воспринимаемому артефакту.
Большинство произведений концептуализма рассчитано
только на единоразовую презентацию (или актуализацию в поле культуры); они не
претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не
создают каких-либо объективно существующих ценностей. Поэтому они и собираются,
как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из
предметов утилитарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в
бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях.
Концептуализм отделен глухой стеной от обывателя или
даже любителя искусства, не искушенного в его "правилах игры".
Являясь, таким образом, практически элитарным феноменом, т.е. предельно
замкнутым в себе, концептуализм на практике как бы активно размывает границу
между искусством (в традиционном понимании) и жизнью, вроде бы вторгается в эту
жизнь; и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы по-новому
понимаемого искусства, эстетического; одной из своих целей ставит изучение и
определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее
фрагмент и помещая его в пространство искусства.
В этом плане концептуализм стал переходным явлением от
авангарда через модернизм к постмодернизму, и даже отдельными исследователями
считается первой фазой постмодернистского типа арт-мышления.
При этом возникли большие проблемы с критериями
художественности. И это касалось не только изобразительных искусств. В музыке,
которая называется серьезной, авангардисты "сломали" традиционный
мелодизм и гармоничность звучаний. Шумовая, атональная музыка, додекафония -
проявили себя и как протест против устаревших музыкальных форм, и как музыка
"размышляющая", создаваемая вовсе не для наслаждения, не для
услаждения слуха.
В то же время, наряду с этой, считавшейся
"классической", серьезной музыкой, в жизнь ворвалась иная музыкальная
стихия, сначала вроде бы развлекательная. Так называемая "легкая"
музыка, в частности танцевальная, была всегда, и в XIX в. и в начале ХХ тоже.
Но уже в начале ХХ в. в нее вошли необычные для европейской традиции мелодии и
ритмы (африканские, латиноамериканские).
Принципиальную новизну в музыке, в ее месте в
цивилизации и культуре принес рок, который стал играть роль чуть ли не новой
религии, прежде всего, молодежи, и уж во всяком случае, - новым языком для
выражения чувств, настроений, пронизанных опять-таки бунтом против всего
устоявшегося, консервативного. С появлением рока Бах и Бетховен должны были
"посторониться".
Рок-стихия заняла ведущее положение в массовом интересе
к музыке и очевидно стала новым явлением в художественной культуре, да и вообще
в культуре. Поначалу это казалось просто еще одним увлечением тинэйджеров. Но
постепенно и рок музыкантов потянуло к серьезности, масштабности, к социальной
проблематике. Они стали перерабатывать шедевры классической музыки, как бы
соревнуясь с традиционной оперой, создали рок-оперу (например, "Иисус
Христос - Суперзвезда"). Знаменитые рок-ансамбли (такие как Beatles)
волновали миллионы слушателей самого разного возраста, пробуждая в них самые
разные чувства и их оттенки, от радости и печали, до возмущения и гнева, потому
что пели обо всем: о любви, об одиночестве, о том, что творится в обществе.
Действие рок музыки было чем-то сродни наркотическому
опьянению. Масса людей, прежде всего молодых, боготворила рок звезд как
кумиров, ждала от них все более острых, кричащих, пронизывающих тела и души
мелодий, ритмов, воплей, звуковых содроганий.
На изменение характера искусства ХХ века повлияли,
конечно, технические новинки, часть из которых изменяла средства
художественного творчества и восприятия, часть позволила возникнуть новым видам
художественной и близкой к ней деятельности. Речь идет о возникновении
фотографии, кино, звукозаписи, телевидения и т. д.
Каковы же критерии подлинного искусства, шедевра и как
отличить изделие мастера, живущее века от подделки?
Начиная с античности таким критерием являлось понятие
прекрасного, ибо истинное искусство и прекрасное было неразрывно связано.
Однако эта основная категория эстетики к современному искусству практически не
применима. Современное искусство слишком динамично, противоречиво, субъективно
и его трудно оценивать, как с точки зрения содержания, так и с точки зрения
формы, с помощью категорий прекрасного и безобразного, не говоря уже о
возвышенном, дух которого, кажется, напрочь покинул современное искусство.
Возможно, аналогом категории "прекрасное", может служит категория - "совершенное",
талантливое, высокохудожественное и соответственно противоположное ему - не
талантливое, бездарное, и в этом смысле безобразное. Художественность это и
значительность содержания и раскрытие смысла жизненных явлений с точки зрения
определенного идеала и совершенная форма изображаемого.
Русский философ И.А.Ильин
так определял критерий художественного совершенства: "будь верен законам
внешней материи, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию - образу и
главному замыслу; будь верен законам изображаемого образа, но, осуществляя их,
подчини их живую комбинацию своему главному замыслу, являемой тайне; художественный
замысел свой всегда вынашивай до полной зрелости, и пусть он будет всепронизывающим, внутренним солнцем твоего произведения"
(Ильин И.А. Одинокий художник. - М., 1993.).
3. Искусство как совокупность высших
достижений гения.
Центральным понятием теории искусства, эстетики и
философии искусства является "гений" и если игнорировать это понятие,
а вместе с ним исторически сложившееся содержание, то деятельность художника
теряет смысл. Если нет "хорошего" и "плохого" в результатах
творчества, то творчество теряет смысл, ибо творчеству как разновидности игры
присущи черты соревнования. Странные были бы состязания, если бы в спорте не
существовало ни первого, ни последнего, ни сильнейшего, ни слабейшего, и каждый
зритель считал бы сильнейшим того за кого он болеет.
Все искусство можно рассматривать как совокупность
высших достижений в творчестве гениев. История литературы, живописи, музыки -
это не история того или иного вида искусства, а история высших всплесков духовной
деятельности человечества, причем первоначально эти всплески отнюдь не
очевидны, их не замечают, или не придают должного значения.
Проблема таланта и гения в искусстве как главного и
непременного условия творческой деятельности возникла в науке в Древней Греции.
Первоначально слово "гений" обозначало демона или демоническое
существо, подобное тому, что Сократ назвал "внутренним голосом".
"Странности таланта" были в полном виде
рассмотрены Платоном. В частности Платон впервые обратил внимание на акт
вдохновения, также выявил роль интуиции в художественном творчестве.
Для Платона дар поэта - это дар свыше, священный дар,
божественное неистовство: "Вдохновение и неистовство третьего рода, от муз
исходящее, охватив нежную и чистую душу, пробуждает ее и приводит в вакхическое
состояние, которое изливается в песнях и во всем прочем (поэтическом) творчестве,
украшает бесчисленные деяния старины и воспитывает потомство. Но кто подходит к
вратам поэзии без неистовства, музами посылаемо, будучи убежден, что он станет
годным поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом
несовершенным и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством
поэта неистовствующего" (История эстетики. Памятники мировой эстетической
мысли. Т. 1-5., М., 1962-1970.).
Вторая концепция таланта, изложенная Аристотелем,
исходила из представления о значении таланта в жизнедеятельности человека.
Талант - это природный дар, естественная способность человека к успешному выполнению
какого - либо дела. Одни больше пригодны к военному делу, другие к науке,
третьи - к ремеслу, четвертые - к искусству. Без таланта нельзя творчески
работать, но сам талант еще не обеспечивает полного успеха: природные
способности нужно развивать, оттачивать.
В то же время Аристотель оставил в стороне такой
важный и сложный вопрос - о "странностях таланта", сложности
творческого процесса, и совсем обошел вопрос о вдохновении.
В эпоху Средневековья роль художника заключалась в том,
чтобы отразить красоту и порядок божественного мироздания. Однако, в процессе
созидания он должен четко следовать законам, установленным божественной волей:
он полностью подчинен ей, и вне ее возможность всякого творчества исключена.
В то же время художник - это творец, мастер, искусник,
умелец. Термин "artifex" -
"художник", "артист", относился к человеку, сведущему в
любой профессии. Оно означало и живописца, скульптора, поэта, но могло
относиться и к врачу, кузнецу и т.д. Причем, даже к Богу применяется этот
термин "artifex". Бог - это искуснейший
архитектор мира, золотых дел мастер, порой, кузнец, чеканщик. Творческий
процесс уподобляется божественному творению: художник творит точно так же, как
Бог когда-то творил мир.
В то же время в период Средневековья искусство не
представляло собой области, противостоящей повседневности, оно непосредственно
было связано с житейской практикой, культом, властью. В силу
дифференцированного подхода к искусству, существовавшего различия между свободными
искусствами и механическими отношение к художникам было тоже различное, если
механические тесно связывались с ремесленным трудом, то свободные выводились из
божественного начала. Писатели средневековья почти все принадлежали к духовному
сословию или монашеству и подчинялись дисциплине, свойственной этим группам.
По мере удаления от Средневековья представления о художнике
наполняются новым содержанием. Ценность того или иного произведения искусства,
его гениальность определяются количеством затраченного труда, сложностью вида
искусства. Художник в силу этого должен был приобретать большие познания, как в
области общефилософской культуры, так и в области технических проблем своего
искусства. Он обязательно должен был изучать геометрию, философию, медицину,
астрологию и многие другие дисциплины, а также следовать пропорциям, ибо без их
использования он не в состоянии создать в творчестве ничего совершенного. Сами
пропорции при этом часто называются божественными.
В период Возрождения поднимается сам престиж
художника, изменяется и его социальный статус: он постепенно превращается из
ремесленника в интеллигента, аристократа духа и стремится утверждать свое
достоинство, однако должно было пройти много времени, чтобы осуществился переход
от художника как мастера, умельца к художнику как "артистической индивидуальности".
Происходит отделение искусства от ремесла, ликвидируются цеховые ограничения,
углубляется профессионализация художественной деятельности. Переход от прямого
заказа, патронажа к работе на рынок произведений искусства превращают
ремесленников в свободных художников, для которых профессиональный труд есть
частное дело.
3.1. Новое время и проблема творчества.
В Новое время к проблеме творчества обратились
представители эстетики классицизма, стремясь понять соотношения между
правилами творчества и свободной фантазией художника. В конечном счете, правила
признаются определяющими, художественная фантазия должна сдерживаться рассудком
(Буало Н. Поэтическое искусство. -М., 1957.).
В период Просвещения французский просветитель Ж.Б.Дюбо, автор знаменитых в свое время "Критических
размышлений о поэзии и о живописи", одним их первых заинтересовался
проблемой таланта и гения в искусстве. Его взгляды характеризуют его как
типичного представителя Просвещения (Дюбо Ж.Б.
Критические размышления о поэзии и о живописи. - М., 1976.).
Гениальность, по мнению Дюбо,
предопределена физической организацией человека: "предрасположенность к
искусствам основывается на особом устройстве каждого из мозговых органов и на
их удачном соотношении между собой, а также на таких свойствах крови, которые,
вызывая ее брожение, позволяют ей обильно питать мозг в процессе
творчества".
Таким образом, подчеркивается естественное основание
природы гения, которое связывается с наличием исключительной
анатомо-физиологической организацией, развитой биологической основой.
Основное свойство, обусловливающее все другие качества
гения, Ж.Б.Дюбо видит в чувствительности, которая по
степени выражения и проявления намного сильнее у него, чем у обычных людей.
"Из всех качеств, которые дарует одним людям власть над другими, самым
могущественным является вовсе не величие духа и сила разума, а способность
волновать других по своей воле. Способность эта принадлежит людям, умеющим
проникнуться чувствами, которые они хотят внушить другим".
Эту идея о том, что в основе гения лежит "крайняя
чувствительность" нашла своих последователей, как во Франции, так и в Германии.
В дальнейшем ее будет развивать Д. Дидро, который так напишет о гении:
"Его начало - крайняя чувствительность, делающая его восприимчивым к
множеству впечатлений".
Острая чувствительность в теории Ж.Б.Дюбо
дополняется воображением, или как он называет, "творческой
фантазией". Это также врожденное качество, им обладают одаренные люди, как
в области искусства, так и в риторике, военном деле, даже медицине. Во всех
этих областях человеческой деятельности воображение, которое часто
отождествляется с внутренним чутьем, интуитивным предвидением,
проницательностью доминирует над накопленными знаниями, приобретенным опытом.
Именно это и отличает гения в этих областях от гения в естественных науках, в
которых невозможно создать что-либо нового не овладев предыдущим. В области же
искусства, риторики, военном деле гений: "Может сам создать искусство и
подобрать к нему метод".
Это очень глубокая мысль Ж.Б.Дюбо,
предваряющая высказывание И. Канта о том, что гений дает правила искусству.
Действительно, если в естественных науках движение вперед осуществляется
благодаря непосредственному овладению предыдущим знанием, которое создает
предпосылки открытий в науке, то в искусстве все гораздо сложнее. Специфика
научного познания проявляется в коллективном опыте человечества, носящем
абсолютный характер. Прогресс в естественных науках выступает как поступательное
развитие, где появление последующих звеньев основывается на добытом прежнем
знании. Искусство также представляет коллективный опыт человечества, но этот
опыт уже не носит такого прямого, непосредственно детерминированного влияния.
Рассматривая процесс создания гением художественного
произведения, французский просветитель уделяет особое внимание проблеме
вдохновения. Загадочность этого процесса, как мы уже заметили, породила
множество трактовок и недоразумений. Так в античности вдохновение - это
"божественное наитие" (Платон), "одержимость",
"сладостное безумие" (Гораций), у Буало -
это "исступление". Вдохновение в основном понималось как внушение,
или откровение свыше.
Характеризуя состояние вдохновения, Ж.Б.Дюбо выделяет некоторые черты, присущие этому процессу.
Прежде всего, приход вдохновения отмечается у поэта состоянием самозабвения. В
этот момент гений творит как бы помимо своей воли, бессознательно, создавая
внезапно такие образы, о которых он, якобы, и не думал. Это происходит интуитивно,
делается в состоянии "опьянения", даже неистовства.
Состояние вдохновения, считает автор трактата, - это
высший этап творческого процесса, ему предшествует длительная, кропотливая
работа над замыслом, сюжетом и планом произведения. Когда же гения посещает
вдохновение, он творит легко, все трудности отступают, идеи легко выражаются.
Однако, то, что создано в порыве вдохновения, должно быть "отшлифованно". Наивен тот художник, скептически
замечает Ж.Б.Дюбо, который считает, что, созданное в
процессе "безумия" не должно быть доработано.
Кроме Ж.Б.Дюбо во Франции
проблемой гения занимался и Д.Дидро. Настоящим
художником, по убеждению Дидро, можно стать лишь, будучи знатоком жизни, черпая
из нее великие идеи, стремясь к "поиску истины, первоисточника".
В этом стремлении художники должны следовать примеру
философов, которые "привели философию из воображаемого мира в
реальный". Дидро сожалеет о том, что прошло время, когда в одном лице
соединялся философ, поэт, музыкант. Утрата мудрости пагубно сказалась на
искусстве. Но не менее важным, чем знание, является для художника воспитание в
себе гражданских добродетелей. Художник должен быть гражданином. "Пусть
заглянет в самого себя и увидит там человеческую природу, пусть он глубоко
изучит общественные сословия, их функции, значения, недостатки и преимущества".
Обращаясь к живописцу Дидро, призывал: "На твоей обязанности лежит
прославлять, увековечивать великие и благородные дела, воздавать почтение
несчастной и оклеветанной добродетели, клеймить счастливый и всеми почитаемый
порок, ужасать тиранов".
Таким образом, творческая личность, гений
рассматривались французскими просветителями не только с позиций внутреннего мира
художника, но и под углом зрения отношений творческой личности и общества.
Просветители не противопоставляли гения обществу, но, напротив, видели и
стремились определить его социальную миссию.
3.2. И. Кант о таланте в науке и гении в
искусстве.
По словам И. Канта, гений, - это проявление природных
дарований в человеке. Это талант, умение создавать нечто такое, что не может
определяться никакими правилами. Художественный гений ярко отличается от той
способности, которая приобретается сочетанием усердия с подражанием.
Кант резко разграничивает искусство и науку, которую
можно определить известными правилами. Кант полагает, что при известных
условиях, усилиях и науке может преуспеть любой. В этом заключается различие
между Ньютоном и Моцартом. Правила, согласно которым осуществляется научный
процесс, можно проследить, ими может воспользоваться любой человек. Метод
работы художника непонятен; он является загадкой для большинства людей, а
подчас и для самого художника.
Характерной особенностью искусства по сравнению с
наукой Кант считал природную одаренность его творца. Искусство специфично,
основано на врожденной неповторимой особенности художественного гения.
Положение Канта о врожденности художественного
дарования и возможно недооценка им роли социальной среды в формировании
творческих способностей художника обусловило и его понимание характера
творческого процесса в искусстве. Этот процесс понимается как неосознаваемый, и
по сравнению с процессом научного открытия не формализуемый: "Автор
произведения, которым он обязан гению, сам не знает, каким образом у него
осуществляются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану
придумать их и сообщить их другим в таких предписаниях, которые делали бы и
других способными создавать подобные же произведения".
Ученый же в отличие от художника может
продемонстрировать ход своей мысли, результатом которого стало открытие.
В данном случае Кант прав в том отношении, что по
своей природе искусство, в отличие от науки, пользуется языком образов, который
невозможно перевести полностью на обыденный язык или язык науки, то есть языком
понятий невозможно адекватно объяснить содержание живописи, музыки, поэзии.
Во-вторых, даже если писатель или художник сможет
объяснить всю технологию творческого процесса, то всякое воспроизведение и
дублирование оригинального художественного произведения не способствует
развитию искусства, а увеличивает количество подражателей.
3.3. Г.Ф.Гегель.
Немецкая классическая философия (Гегель Г.Ф. Эстетика: В 4-х т. - М., 1968.) в лице
ее величайшего представителя - Г.Ф. Гегеля выделяет в качестве выдающейся
художественной способности фантазию. При этом Гегель отличает фантазию от
воображения: она является творческой в отличие от пассивного воображения.
Гегель пришел к мысли, что "великие мужи"
побуждению к своей цели обязаны не миру, окружающему их, а внутреннему духу,
"который еще находится под землей и стучится во внешний мир, как в
скорлупу". В этом смысле, Гегель, конечно же, признает природное дарование
гения, причем характерной чертой гения является легкость, с которой ему дается
внутреннее творчество и внешняя техническая сноровка в области определенных
искусств. В то же время, художник, прежде чем создать произведение, должен, по
выражению Гегеля, многое видеть, многое слышать и многое сохранять в своей
памяти. "С точным знанием жизни он должен соединять такое же близкое
знание и понимание внутренней жизни человека, душевных страстей и целей".
Все это должно пройти через собственный мир художника, через его ум, его
собственную грудь, "он должен многое испытать и переживать, прежде чем он
будет в состоянии воплотить в конкретных образах подлинные глубины жизни"
(Гегель Г.Ф. Эстетика: В 4-х т. - М., 1968.).
Именно поэтому хотя гений и вспыхивает в юности, как
это было у Гете и Шиллера, однако лишь зрелый возраст и старость способны
давать завершенные, подлинно зрелые художественные произведения.
3.4. Эстетизм А.Шопенгауэра
и Ф.Ницше.
В конце XIX в. основные идеи А. Шопенгауэра,
касающиеся сущности творческого процесса, природы гения и искусства послужили
отправной точкой концепций - А. Бергсона, З. Фрейда, экзистенциалистов.
С точки зрения А.Шопенгауэра
искусство - это высшая форма познания, высшее достижение человеческого
духа, которое может давать нам больше откровения, чем все науки вместе взятые.
Гений же - великий художник, великий философ, благодаря своей объективности
видит с большей ясностью то, чего другие не видят вовсе.
Главная характерная черта гения - рано развившиеся
способности интуитивного познания сущности вещей и воплощение в художественных
образах. Гений отличается анатомическими свойствами и физиологическими процессами
- большой мозг, чувствительность, детская непосредственность. Ему присуще чисто
игровое отношение к миру.
Характеризуя характер творческого процесса, Шопенгауэр
подчеркивает роль интуиции, фантазии. Кроме этого, гений всегда возвышается над
толпой и над талантом в искусстве. Таланты всегда являются вовремя, ибо они
проникнуты духом и потребностями своего времени, они, несомненно, приносят
пользу, ускоряют общий ход образования. Проявляются таланты в основном в науке
и второсортном искусстве. Творение гения - не есть объект пользы, ибо всякий
интерес свидетельствует о зависимости, а гений независим, ибо единственная цель
его творчества - это само творчество.
Признаком гениальности является непонимание его
творчества современниками, ибо он в большей степени творит для человечества.
Наряду с внутренними условиями творческого процесса
Шопенгауэр рассматривает и роль внешних стимуляторов творчества:
неблагоприятные условия жизни; меланхолия, неуравновешенность (Шопенгауэр А. Об
интересном. - М.,1997).
Многие философско-эстетические идеи Шопенгауэра были восприняты
и развиты Ф. Ницше. В "Рождение трагедии из духа музыки" Ницше
формулирует стадии художественного творчества: начальная стадия - священное
опьянение, охмеление, когда художник словно одержим дионисийским безумием.
Обычные границы и пределы бытия уничтожаются, а сознание погружается в вечный
поток явлений. Затем, на второй стадии возникает аполлоновское
видение жизни, которое относится к дионисийскому восторгу как бытие к
становлению (Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Соч. В 2-х т. Т.1, -
М., 1990.).
Позднее Ницше обобщил свои наблюдения. С его точки
зрения актер, танцор, музыкант и лирический поэт противопоставляются аполлоновским художникам - живописцу, скульптору и
эпическому поэту - как дионисийское аполлоновскому.
Архитектура остается вне такого раздела.
Ницше противопоставляет обыкновенному заурядному
человеку, этому стадному животному идеал сверхчеловека. Что означает это
понятие для Ницше?
Прежде всего - это великая индивидуальность, гений,
который возникает достаточно редко в истории. Его взращивают массы, над которыми
он возвышается, и которые через столетия протягивают друг другу руки. "Не
важно, чтобы все были Гете, но важно, чтобы мог родиться один Гете, один
Шопенгауэр". В этом смысле Ницше, конечно же, сторонник неравенства,
утверждающий, что рабство является необходимым условием культуры. "Все
человечество должно трудиться, чтобы дать миру гениальных индивидуумов, это его
задача и другой оно не должно иметь".
Подчеркивание бессознательной, "не от мира
сего" природы творчества не прошло даром, и феноменом гения
заинтересовались врачи. Как иронизирует английский историк Рой Портер, то, что
прежде считалось "божественной болезнью", в XIX веке превратилось в
медицинский диагноз. Французский психиатр Валантэн Маньян придумал для этой же категории людей термин -
"высшие вырождающиеся". Медики видели в таланте лишь еще одно
"отклонение от нормы" и искали его органические проявления.
3.5. Гениальность и болезнь. Теория Ч.Ломброзо.
Несколько позже на этот вопрос пытался ответить
итальянский антрополог и криминалист Ч.Ломброзо,
который в своей знаменитой книге - "Гениальность и помешательство",
приводя высказывания Платона, Аристотеля, Демокрита связывает безумие и
вдохновение, сумасшествие и пророчество. Из более близких авторов таким
авторитетом является Б.Паскаль, который, по мнению
Ломброзо, не только утверждал, что величайшая гениальность граничит с полнейшим
сумасшествием, но и сам был таковым.
В то же время Ломброзо повторяет мысли, которые были
высказаны задолго до него: гений - это, прежде всего, утонченная и почти
болезненная чувствительность, свойство, которое является для гениального
человека источником его страдания и славы: "Гений раздражается всем, и что
для обыкновенных людей кажется просто булавочным уколом, то при его
чувствительности, уже представляется ему ударом кинжала" (Ломброзо Ч.
Гениальность и помешательство. - С-П., 1892.).
Выделяет он и непомерное тщеславие, которое отличает
гениальную личность, приводя слова Гейне: "Человек - самое тщеславное из
животных, а поэты, самые тщеславные из людей".
Кроме этого гения характеризует весьма мрачный взгляд
на мир и человека, который вызывает меланхолию, возможно депрессию:
"Меланхолия, уныние, застенчивость, эгоизм - вот жестокая расплата за
высшие умственные дарования" (Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. -
С-П., 1892.).
Против точки зрения Ломброзо выступили многие психологи,
искусствоведы, художники, критики - приверженцы самых различных направлений.
Даже фрейдисты, к которым попытался примкнуть Ломброзо, открещивались от него
не без основания считая, что он опошляет и огрубляет воззрения Фрейда на
природу таланта.
Можно с уверенностью сказать, что ни психические странности,
ни физические недуги не составляют истинной сущности гениальной личности.
Никакая болезнь не может стимулировать творчество; талант проявляется не
благодаря болезни, а вопреки ей - она ему не помогает, а мешает, но она
бессильна перед ним. Она его делает малопроизводительным и все.
Сам Ломброзо пишет, что, не смотря на многочисленные
сходства между гениями и сумасшедшими, вывести положение, что "все
непременно должны быть помешанными - значит впасть в громадное
заблуждение". В этом смысле оно пытается быть объективным, говоря о силе
воли, здравом уме, таких художников как Данте, Микельанджело,
Вольтер.
Ломброзо также делает различие между понятием талант и
гений, приводя высказывание Юргена Мейера, автора монографии "Гений и
талант": "Фантазия талантливого человека воспроизводит уже найденное,
фантазия гения - совершенно новое… Талантливый человек - это стрелок,
попадающий в цель, которая кажется нам трудно достижимой; гений попадает в
цель, которой даже и не видно для нас".
В конце девятнадцатого века проблема гениальности исчезает
из поля зрения эстетиков и философов, возможно, это связано с тем, что исчезают
сами гении. В большей степени анализируется специфика творчества в искусстве, и
здесь свою лепту в рассмотрение данной проблемы внес психоанализ.
3.6. Психоаналитическая теория
творчества.
Особое место среди учений, рассматривающих творчество
в целом и в частности искусство, имеет психоаналитическая школа, основателем
которой явился Зигмунд Фрейд (1856-1939), австрийский невропатолог,
психиатр.
Отдельные суждения по проблемам искусства и творчества
содержатся в ряде работ Фрейда - "Лекциях по введению в психоанализ",
"Неудовлетворенность культурой"; специально этим вопросам посвящены его
очерки: "Леонардо да Винчи. Этюд по психосексуальности",
"Достоевский и отцеубийство", "Поэт и фантазия",
"Остроумие и его отношение к бессознательному".
Рассмотрим, как же трактуется художественное
творчество, художника фрейдизм, ибо без анализа основных положений фрейдизма в
сфере художественного творчества трудно понять такие направления как
сюрреализм, драматургию жестокости, театр абсурда, поэзию отрешенности, включая
литературу "потока сознания".
Исследование Фрейдом различных проблем искусства
связано с его теорией бессознательного. "Понимание бессознательной
душевной деятельности, - писал Фрейд, - впервые дало возможность получить
представление о сущности и творческой деятельности "поэта" (Фрейд З.
Введение в психоанализ. Лекции. -М., 1991.).
Возникновение художественного творчества, по утверждению
Фрейда, связано с вытеснением из области сознательной жизни влечений. Согласно
Фрейду, в детстве у людей возникает страсть к играм, которая впоследствии
переходит в страсть к фантазированию, на основе чего и возникает искусство.
Источник фантазии находится в бессознательном. Художника, как и всякого человека,
только в большей степени, "обуревают очень сильные порывы влечений, он
хотел бы иметь почести, могущество, богатство, славу и женскую любовь, но у
него не хватает средств достигнуть этих удовольствий, поэтому он уходит, как и
всякий неудовлетворенный, от действительности и переносит все свое либидо
(энергию полового влечения) и весь свой интерес на желанные образы своей фантазии"
(Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции. -М., 1991.) (Г.Юнг
Э.Нойман. Психоанализ и искусство. 1966.).
Появление фантазий создает условия для впадения в
неврозы и психоз, так как они свидетельствуют о мощном напоре бессознательного
на сознание. Художнику, однако, согласно Фрейду, удается избежать болезни, так как
он не останавливается на стадии фантазирования. В отличие от простого мечтателя
он не скрывает свои фантазии, а воплощает их в художественные образы.
Художник, "умеет так обрабатывать свои грезы, что
они лишаются всего личного, отталкивающего посторонних и могут благодаря этому
доставлять удовольствие другим. Он может также их настолько смягчить, что
нелегко заметить их происхождение из запретного источника".
Причем творческий процесс практически идентичен
процессу возникновения сновидений и фантазий: "сильное настоящее
переживание будит в писателе старое воспоминание, большей частью относящееся к
детскому переживанию, исходному пункту желаний, которое находит осуществление в
произведении".
Поскольку творчество "сверхдетерминировано",
художник осознает только часть мотивов деятельности, причем наиболее глубинные
из них остаются скрытыми. Это ведет к предельно иррационалистической трактовке
творчества, что усиливается стремлением сблизить творчество и невроз, гений и
болезнь. Развиваются идеи о конфликте художника с действительностью и бегстве
от нее в иллюзорный мир, о болезни и повышенной нервной впечатлительности,
подчеркивается роль мечты и фантазии.
Таким образом, психоанализ с его расчленением духовной
жизни человека на сознательные и бессознательные процессы пытался раскрыть
противоречивость чувств человека и двойственность его внутреннего мира. Это
привело к отождествлению художественного творчества с душевной терапией, а
художников - с людьми, находящимися на грани безумия. Тем самым получал
дальнейшее развитие тезис Фрейда, согласно которому художник - это невротик,
борющийся со своим безумием посредством создания художественных образов.
Суммируя все вышеизложенные точки зрения
можно попытаться выделить основные свойства гениальности в искусстве:
- естественное природное основание,
врожденная способность к тому или иному виду творчества, базирующаяся на
биологических, анатомо-физиологических предпосылках. Весь опыт истории
искусства свидетельствует о том, что эту способность можно развить или,
напротив, утратить, но нельзя приобрести; она - от природы, она как бы
запрограммирована в генотипе личности;
- творческое воображение, мысленное
преобразование накопленного жизненного материала - восприятий и представлений о
действительности в новые образы;
- острая впечатлительность,
обостренная чувствительность, особая восприимчивость, - вот как Мюссе
характеризует свое пристрастие к линиям и краскам: "Глаза были особенно
развиты у меня, я все замечал, ни один вид от меня не ускользал, я постоянно
охотился за формами, за цветами, за тенями". Эта острая впечатлительность
гения бывает причиной его болезней. Вот как характеризует Мопассан повышенную
возбудимость органов чувств, когда мельчайшие физические ощущения могут вызвать
боль или радость: "Не решаешься войти в театральную залу, потому что
соприкосновение с толпой таинственным образом потрясает весь организм, не
решаешься войти в бальную залу, потому что веселое кружение пар возмущает своей
банальностью, чувствуешь себя мрачным, готовым расплакаться или беспричинно
веселым - в зависимости от меблировки комнаты, от цвета обоев, от освещения,
иногда же испытываешь благодаря острой комбинации физических восприятий чувство
такого острого удовольствия, какого никогда не испытать людям с крепкой нервной
системой. Что это такое: счастье или несчастье? Не знаю, знаю только, что, если
нервная система не будет чувствительна до боли или до экстаза, оно ничего не
сможет нам дать, кроме умеренных эмоциональных возбуждений и бесцветных впечатлений";
- острая наблюдательность - так
поражает наблюдательность Бальзака в отношении внутреннего мира человека, в
отношении ума, страстей, которая предполагает и верное наблюдение, и мощное
воображение. Острая наблюдательность, непосредственно связана со способностью
сохранять впечатления в памяти;
- память, сохраняющая в сознании
художника результаты его наблюдений, позволяющая держать в голове целые
композиции. Например, Флобер помнил с двух с половиной лет, Достоевский
сообщал, что его герой Алеша помнил свою покойную мать с четырехлетнего
возраста. О необыкновенной памяти Паскаля говорят, что она охватывала все им
прочитанное: важные факты, чужие мнения, цитаты из Библии. Братья Гонкур
замечают о Теофиле Готье, что он обладал удивительной памятью, в которой
воспоминание сравнимо лишь с фотографией. Очень хорошей памятью обладал Руссо,
особенно с детских лет. Вообще детские впечатления для таланта являются
ценнейшим источником вдохновения в силу своей яркости и чистоты. Так о большом
значении впечатлений детства говорит нам Гоголь, когда рассказывает, как его
религиозная чувствительность была пробуждена рассказами матери;
- способность художника к вдохновению,
то есть к особому напряжению всех его духовных и физических сил, к творческому
подъему являющемуся условием продуктивной деятельности творческого воображения
и практического воплощения его результатов;
- высокое мастерство, проявляющееся
в умении найти соответствующую форму для содержания, основывающееся на упорном
труде, на знании жизни и на умении оригинально воплотить ее в произведении
(Дизраэли Исаак. История гения. Дубна, 2000.) (Арнаудов
М. Психология литературного творчества. - М., 1970.).
Таким образом, структура художественного субъекта есть
целостная система, включающая в себя социально - детерминированные рациональные
и эмоциональные элементы. Эмоциональный мир художника детерминирован той
социальной средой, в которой он живет и чем глубже он отражает основные тенденции
социальной жизни, тем значительнее его творчество.
Что же касается самой сущности природы гениальной
личности, то этот вопрос остается предметом острых дискуссий. И это понятно,
ибо проникновение в природу одаренности в такой степени, которая дает
возможность получить над ней непосредственную власть, умение управлять ею
привело бы вообще, видимо, и к уничтожению таковой.
3.7. Мировоззрение и творчество.
Говоря о художнике, невозможно обойти такой важный
вопрос как вопрос о соотношении мировоззрения и творчества. Ведь гений, талант,
не изолирован от общества, в котором живет. Он включен в определенную
социальную среду, которая влияет на него, на его духовный мир, чувства и мысли,
формируя его мироощущение и мировоззрение.
В этом смысле у каждого художника в процессе его жизни
формируется определенное мировоззрение, которое представляет собой совокупность
философских, политических, религиозных, нравственных представлений и идеалов,
которые определяют цели творческой деятельности, его идейную позицию.
Оно может быть более или менее продуманным, стройным,
цельным, но может быть и разорванным, может изменяться на протяжении жизни
художника, или наоборот оставаться неизменным, но не иметь мировоззрения
художник, как и любой другой член общества, не может. Так, например, очень
сложны отношения искусства и религии, ибо художник - творец, и он не может
растворить полностью свою личность в Боге творце, как этого требует Священное
Писание, без того, чтобы не повредить своему таланту. Более того, художник
прекрасно понимает, что как только он обретет истинную веру, художественное
творчество потеряет для него всякий смысл, поскольку все религиозные ценности,
лежащие в основе спасения души, противоречат ценностям, необходимым художнику
для спасения своей духовной индивидуальности. Все, что не способствует спасению
души, лишается смысла для глубоко верующего человека, в том числе и собственный
талант, если развитие его может погубить душу.
Известно, какое влияние в прошлом оказывали философские
системы Декарта, Ницше, Фрейда и других на формирование мировоззрения
художников. Конечно, художник не иллюстратор той или иной концепции, а
оригинальный самобытный мыслитель, поэтому, даже испытывая влияние той или иной
идеи, он всегда активно перерабатывает ее, руководствуясь своим опытом, знанием
жизни, интуицией, художественным вкусом. Художественное творчество не сводится
к популяризации философских, нравственных, политических или религиозных идей,
даже когда философ и художник объединены в одном лице (Ницше, Сартр, Толстой),
ибо идейное содержание их художественных произведений не укладывается в строгие
рамки собственно теоретических построений (Толстой Л.Н. Что такое искусство? -
М., 1985.).
3.8. Гений и общество.
Взаимоотношения гения и общества - сложная проблема, которая не поддается однозначному
описанию и исключает законченную формулировку (Плеханов Г.В. - Письма без
адреса. - В кн. Эстетика и социология искусства. В 2-х т. - М., 1979.).
Эти взаимоотношения не носят прямого непосредственного
характера, а скорее напоминают диффузию, когда элементы художественного
сознания гения проникают в общественное сознание, в то время как общественное
сознание начинает проникать и формировать сознание гения вместе с развитием у
него мышления и речи.
Гений не является продуктом общества, точно так же как
и современная жизнь в совокупности ее технических и художественных достижений
не является продуктом деятельности гениев, хотя вся совокупность товаров и
услуг современного человечества - это следствие открытий нескольких сотен
научных и технических гениев.
Существуют две совершенно противоположные точки зрения
на соотношение художника и общества. Первая ставит творчество художника в
прямую жесткую зависимость от общества, в котором он родился, жил, творил:
"Чем выше поэт, тем больше принадлежит обществу, среди которого родился,
тем теснее связано развитие, направление и даже характер его таланта с
историческим развитием общества", - пишет В.Г. Белинский. В другой статье:
"Ни один поэт не может быть велик от самого себя и через самого себя, ни
через свои собственные страдания, ни через свое собственное блаженство; всякий
великий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли
в почву общественности и истории, что он следовательно, есть орган и
представитель общества, времени, человечества".
Вторая точка зрения утверждает, что гений творит
вопреки своему времени, вопреки обществу, в котором он живет.
Необходимо отметить, что помимо социальных факторов на
искусство оказывают влияние - биологические, психологические и в особенности
биографические факторы. В свою очередь автобиографические факторы представлены
в сплаве биологических, социальных и психологических факторов. Биография
каждого художника неотделима от социальной среды, в которой он живёт.
Социальная среда может оказывать большее или меньшее влияние на творчество
художника, в зависимости от того, как складывалась его жизнь - счастливо или
несчастливо. В свою очередь трагизм судьбы зависит от генетических и
психологических особенностей личности. От этих факторов зависит и его характер,
а характер оказывает влияние на судьбу, а судьба на творчество.
В этом отношении справедливо заметить, что личная
судьба автора влияет на его творчество сильнее, чем судьба народа, или характер
эпохи.
Человек имеет биологическую природу и социальную
сущность. Поскольку искусство продукт деятельности человека, то, можно сказать:
нет ничего в искусстве, чего не было бы в человеке.
Истинный гений органически связан со своей нацией, но
он не только сын своего народа, - он также и порождение своего времени, дитя
своего века, ибо великое произведение обыкновенно создается в какой-либо
известный век.
4. Функции искусства в обществе.
Значение искусства для жизни общества огромно. Оно
помогает устанавливать общественную связь между людьми различных поколений,
объединяя их вокруг определенных идей и идеалов. Л.Н. Толстой в трактате
"Что такое искусство" говорит о том, что искусство - это способность
быть средством человеческого общения и объединения на основе чувства
"симпатии" и "солидарности" - передавать испытанные
художником чувства с помощью "движений", линий, красок, звуков,
образов, выраженных словами и "заражать" этими чувствами других
людей. Влиянию искусства на формирование личности придавали большое значение
античные мыслители, которые рассматривали искусство как важнейшее средство воздействия
на нравственный мир человека, как средство исправления и воспитания характеров,
создания определенной психологической настроенности личности (Толстой Л.Н. Что
такое искусство? - М., 1985.).
В большей степени, возвышение искусства происходит в
немецкой классической философии, представители которой в поисках "цельного"
человека видели в искусстве средство для достижения гармонии человеческих
способностей. Именно искусство, по мысли И.Канта,
может установить связь между миром природы, миром закономерности и миром
свободы, может помочь в достижении гармонии человеческих интересов, может, как
позже скажет Шиллер, быть опосредующей формой между чувственной и духовной
сферой человеческой деятельности.
Н.Г.Чернышевский называл искусство учебником жизни, который все читают с удовольствием,
ибо оно является и средством познания и способом воспитания, и средством
стимулирования творческих способностей личности. Истинно художественное
произведение, с точки зрения Чернышевского, будит в человеке художника, и
подлинная сила искусства заключается не только в тех чувствах и мыслях, которые
вложены в произведении, но и в чувствах, которые оно способно вызвать при
соприкосновении с ним. В данном случае сила эстетического воздействия не
исчезает с прекращением непосредственного контакта с произведением искусства, а
наоборот, только начинается, исподволь, постепенно оказывая влияние на все
сферы жизнедеятельности личности, на его мотивы, цели, и, в конечном счете, на
поведение личности.
email:
KarimovI@rambler.ru
Адрес: Россия, 450071, г.Уфа,
почтовый ящик 21